[FR] WAIT FOR ME AT THE BOTTOM OF THE POOL JACK SMITH (1932-1989)

"Ils ont commis leurs fautes. Ils m’ont laissé vivre."

"Pourquoi me paieriez vous alors qu’en toute amitié vous me pillez."

Jack SMITH est une des figures marquantes du cinéma underground américain. Sa notoriété et son importance dépasse le cercle du cinéma expérimental, dans la mesure ou il a influencé de manière prépondérante par ses performances, le théâtre américain de la fin des années 60 qu’il s’agisse de celui de John Vaccaro, de Richard Foreman ou plus tard de Bob Wilson. Depuis quelques années avec la (re)mise en circulation de ses films, avec la publication de ses écrits ("Wait For Me at the Bottom of the Pool") et maintenant de quelques uns de ses enregistrements nous pouvons envisager la portée de cette uvre essentielle à plus d’un titre. Jack SMITH n’a réellement terminé que trois films. Parmi ceux-ci, Flaming Creatures (1963) est devenu une cause célèbre. Les premières projections de cette uvre ont déclenché l’ire de la censure aux Etats Unis. Avec ce film, tout comme avec Scorpio Rising (1963) de Kenneth Anger, le New American Cinema est labélisé, devenant le cinéma underground. Jack SMITH est une des figures singulières de la contre culture américaine qui s’est incarnée, entre autres, dans le New American Cinema. Il apparaît comme performer, dès la fin des années 50 dans les films de Ken Jacobs. Avec Taylor Mead, il appartient à cette génération d’acteurs qui permettent d’abandonner la notion de rôle au profit de celle de la performance de l’acteur. C’est à la fois la personne de Jack SMITH, ou de Taylor Mead, et l’improvisation qui sont prépondérantes. Mettre en scène, d’une certaine manière, l’improvisation est l’une des caractéristiques du "jeu" de ces deux acteurs. C’est, par l’utilisation particulière et l’affirmation d’une gestuelle, d’une chorégraphie, alliée à une liberté de ton, qu’ils s’emparent de l’écran ou de la scène en faisant converger tous les regards sur leurs "je" (jeux) qui manifestent une authenticité singulière, sans entrave comme peut l’être, le jeu d’un enfant ou d’un séducteur. Ils incarnent l’exubérance et la frivolité, le pathétique et le léger, la candeur et la rouerie, l’improvisation et le calcul. Véritable magicien, Jack SMITH transforme tout ce qu’il touche, une étoffe quelconque, un pendentif, une palme nous plongent au pays des milles et une nuits. Il conçoit et fabrique les costumes des protagonistes de ses films. Cette faculté de transformation, cette capacité à se travestir est essentielle pour comprendre ce qui dans les films et les performances est en jeu, à savoir : une affirmation de la suspension et de l’équivoque. Une revendication basée sur l’affirmation de la gestuelle des corps, sur leurs transformations et leurs travestissements qui manifestent fréquemment une irruption du mauvais goût qui se caractérise autant par les décors, les accessoires que les situations : Overstimulated (1959-63) met en scène deux hommes en chemise de nuit qui se chamaillent devant la télé, "Hot Air Specialists" (1970) est à la fois un hommage à l’humour camp, Jack SMITH outrancièrement maquillé, en robe rouge reçoit une visite, et une préfiguration des premiers films de John Waters autant qu’il se joue des codes de la séduction. Déjà, dans "Little Stabs at Happiness" (1959-62) ou dans Blonde Cobra (1959-63), Jack SMITH incarnait des personnages délicieusement pervers en jouant avec les codes du bon goût et de la provocation. Dans "Blonde Cobra", le récit ânonné par Jack SMITH passe soudain à la première personne. Il n’y pas plus de décalage, il ne s’agit plus d’incarner mais de faire entendre, un ego pour le moins précaire. Sur la bande-son : "je le sais, car nous n’avions pas quitté Columbus avant mes sept ans, je le sais, j’avais moins de sept ans et j’ai pris une allumette et je l’ai allumée et j’ai sorti le pénis de l’autre petit garçon et j’ai brûlé son pénis avec une allumette !" Tout le travail de Jack SMITH, qu’il s’agisse du son et de l’image vise à saper le mythe de l’innocence des enfants et leur soi-disant a-sexualité vole en éclat à coup de récits et d’actes profondément, tragiquement sordides et pourtant jubilatoire à plus d’un titre. A cet égard la bande son de Blonde Cobra est exemplaire. Sa présence diffère selon qu’il s’agisse des performances ou des films dans lesquels jamais rien n’est sûr, les gestes sont hésitants, le pas mal assuré. On est dans le royaume de la retenue ; toujours au bord du vertige, comme si l’affirmation était toujours différée, quasiment suspendue. On retrouve très bien cette expressivité, cette hésitation, dans les enregistrements d’improvisations ("Les Evenings Gowns Damne’es", Tony Conrad Audio ArtKive) qui nous permettent comme dans certains films d’entendre la voix presque fragile de Jack, qui peut cependant prendre une amplitude et un tempo excessif lors de bouffées hystériques. Ce débordement énergétique est à l’ uvre dans ses films. Il sait canaliser les potentialités de ses protagonistes des happenings que sont en fait la plupart de ses films et surtout Flaming Creatures, Normal Love (1963), ou même Respectable Creatures (1950 et 1966), à l’extrême fluidité des mouvements de caméra ou du montage.

"Première règle de conduite : ne jamais laissez traîner ses bagues."

Il n’est pas paradoxal de parler de direction d’acteurs ou de performers dans la mesure ou chez Jack SMITH l’une des forces de sa maîtrise consiste à gérer parfaitement l’improvisation. L’improvisation se réfère autant à une pratique des performers qui mis en situation doivent être capables d’exercer leur rôle, autant qu’elle s’adresse au cinéaste qui doit être à même de déterminer les cadrages, les mouvements de caméra et ce, indépendamment de tout aléa. A cet égard les accidents tiennent une place prépondérante dans quelques uns des films de Jack SMITH. Ces impondérables appartiennent à divers registres. Que l’on songe au bout de scotch coincé dans le cadre dans Scotch Tape (1959-62) qui empiète le bas de l’image, ou bien même au grain et à la surexposition de Flaming Creatures résultat de l’utilisation d’une émulsion pour le moins périmée. Mais ce que nous révèle le travail de Jack SMITH, avec sa caméra virevoltante et trépidante, avec l’effacement des personnages ou des actions dans les surexpositions et dans le grain, toutes ses aspérités, défauts par rapport à une cinématographie techniquement parfaite, lissée, c’est la puissance d’évocation, la force inouïe des chimères qui fait que l’incroyable beauté des créatures ne peut être vues que dans l’embrasement pelliculaire. Faire un film, ce n’est pas faire une belle photo, une bonne photo, un bon son. Cet embrasement émulsif, quasiment convulsif dans le cas de la scène du viol, et de l’orgie dans Flaming Creatures, ou dans la scène finale de fusillade dans "Normal Love", correspond parfaitement à ce qui préoccupe avant tout Jack SMITH et ses créatures ; à savoir l’anéantissement autant que l’épanouissement par et dans l’artifice. Le film fait surgir une vision de corps libérés d’une sexualité réduite à la simple reproduction. Les corps sont éclatés, les organes deviennent indépendants et envahissent des parties d’images en de subtiles compositions baroques, qui évoquent à la fois l’ensevelissement et la perdition dans un monde des sens. De même l’usage de la bande-son convoque à partir d’un collage particulier, Bartok autant que Kitty Wells en passant par The Everly Brothers. Dans "Normal Love", la fragmentation du corps est moins omniprésente ; les corps sont en effet ici plus souvent la proie d’une langueur et d’une torpeur qui exclut cette atomisation d’eux mêmes au profit du rite. La scène de bacchanale au bord de l’eau est à cet égard exemplaire puisqu’elle conjugue différentes manières d’éclipser le corps ; soit que l’on suive le jeune homme au crâne rasé, à la combinaison dans sa danse sans objet, soit que l’on s’écarte inopinément de lui, comme par inadvertance, focalisant momentanément sur quelqu’un ou sur un détail du décor, soit encore que la scène soit tamisée par une étoffe. Le cinéaste prend son temps, il jubile et se plaît à étirer les scènes comme pour les épuiser. Ainsi l’extraordinaire scène du bain de Mario en sirène qui ayant été violenté se trouva fort heureuse de ce bain de jouvence. Chez Jack SMITH, ce n’est pas la fidélité au décor, aux costumes, qui importent, mais plutôt la possibilité de pouvoir faire surgir à partir de trois fois rien toute la magie du cinéma : sa puissance d’évocation. Cette puissance est ce sur quoi s’exerceront ses performances qui en dehors de toutes finalités, (n’en va-t-il pas même de la plupart de ses films qu’il n’a jamais voulu terminé ?) sont là pour favoriser l’irruption des possibles. Plus important que le résultat ce sont les moyens qui permettent d’accéder à cette évocation qui font être l’objet du film, de la performance. Ce qui ne veut pas dire pour autant que Jack SMITH évacue toute narration. Il la convoque par l’artifice, par l’accoutrement, par le déchaînement d’une logorée (quelque peu hystérique), la narration est là omniprésente mais toujours prise dans les mailles (souvent filées) de faux semblants qui la déstabilise tout autant. Comme si l’histoire contée n’avait de valeur que par sa performance, sa délivrance, c’est en ce sens que doit se comprendre l’humour de Jack SMITH : le surgissement de l’intempestif. Et c’est ce qui se trame avec la fausse publicité pour un rouge à lèvre dans "Flaming Creatures", ou dans "Camp" de Warhol, où Jack SMITH confisque le film lorsqu’il oblige l’équipe à le suivre vers un placard qu’il entend bien ouvrir : "Andy, can I open the carboard now". Rien n’est jamais stable chez Jack SMITH, les rôles pas plus que les individus, le plan pas plus que la bande-son. Rien ne dure plus que le temps d’une présentation. Dès lors on comprend aisément pourquoi il s’est tant rebellé contre les déclarations de Susan Sontag et Jonas Mekas à son égard. Ils le transformaient en porte parole d’un mouvement, d’une cause, alors qu’il ne pouvait qu’être un agent trouble.

"Le sadisme commence toujours par la (une) flatterie."

"Quels sens pratiques ont les originaux quand on se réfère à l’imagination. On est à l’origine de rien. L’origine de toute chose est hors de nous même. Nous avons juste à gratter la surface de la glace pour trouver en dessous des siècles de glace."

"La normalité est la face diabolique de l’homosexualité."

Voir "Défigurer une Présence : l’Homo-Rentable"